Sicília

Os diretores trabalharam juntos por 50 anos. Radicados na Itália desde 1969, fizeram seus primeiros filmes na Alemanha desde 1960, trabalhando ainda na França. Juntos, realizaram 32 filmes, sempre inspirados em textos literários, teatrais, ou em montagens de texto. A partir da morte de Danièle Huillet, em 2006, Jean-Marie Straub prossegue sozinho o trabalho, mantendo sempre aquela que é a principal característica dos filmes dos dois diretores: o rigor e a coerência.

“Há sempre um mar de sangue em algum lugar onde caminhamos sem o saber” – a frase é do escritor Cesare Pavese em Dalla Nube alla Rezistenza (Da Nuvem à Resistência), 1978; em Moses und Aron (Moisés e Aarão), 1974, se diz: “É o vosso sangue que apodrece essa terra. São vocês que engordam os serviçais da mentira”. Da Bastilha (Trop tôt, trop tard – Cedo demais, tarde demais, 1981) ao lugar onde estão enterrados membros da comuna (Toute révolution est un coup de dès – Toda revolução é um lance de dados – 1974), de um buraco onde os resistentes italianos escondiam suas armas (Othon – Os olhos não querem sempre se fechar ou Talvez um dia Roma se permita fazer sua escolha, 1969), a um canto popular da Sicilia! (Sicília! – 1998) trata-se da terra, ou melhor, do que sob ela se esconde – da memória enfim, mas entendida de um modo muito particular que, como define Jean-Marie, “deve lembrar como eram as coisas” e, ao mesmo tempo, “defender o momento que passa”.

Quer se trate do dorso em revolta de Silvestro em Sicilia! (Sicília – 1998), do da mulher que aponta o revólver em Non reconciliés (Não reconciliados – 1965), ou ainda do de Colette Baudoche ao recusar o pedido de casamento (Lothringen! – Lorena! 1994) – desses corpos emanam as vozes, que arrancarão a memória escondida – memória que, como não se cansa de repetir Jean-Marie Straub, “é sempre política”.

O corpo e a memória: no cinema dos Straub as vozes falam, sempre em revolta, do que não foi dito, ou do que se oculta: como bem resumiu um crítico, seja ao desconstruir os mecanismos e os efeitos da dominação (a vertente de inspiração marxista da obra dos dois diretores, por meio de Brecht), seja ao reconstruir o mundo sensível (aqui, a sua inspiração em Holderlin), os diretores são movidos por essa revolta que se manifesta em suas duas faces – contra o capitalismo e contra o cinema da representação.

Esse ímpeto e a confiança no poder da voz levaram a crítica a destacar a itinerância da obra de Straub-Huillet (entre países e entre línguas): a sua passagem de Sófocles, Corneille, Holderlin, a Heinrich Boll, Kafka, Pavese e Elio Vittorini. Nesse mesmo sentido os dois diretores foram levados a visitar a música, por meio de dois filmes a partir de obras de Shoenberg, além de Cronik der Anna Magdalena Bach – Crônica de Ana Madalena Bach; e a pintura, com seus dois filmes sobre Cézanne.

Em vez da expressão, da significação, as imagens de Straub-Huillet buscam com meios muito próprios, “materializar sensações” – são palavras deles próprios – revelando sempre uma forte tensão, que se manifesta tanto no interior do plano, quanto na montagem e nas falas. É com o foco nessa tensão que buscarei trabalhar, aqui, o cinema dos dois diretores.

Num recenseamento sucinto, os filmes de Straub-Huillet se caracterizam por enquadramentos marcados por cortes insólitos dos corpos – valorizando partes habitualmente “inexpressivas” como dorso, pernas, pés; pela imobilidade dos personagens; pela ausência da distinção habitual entre figura e fundo; pelas rupturas da unidade sonoro-visual, ou do ritmo; pelos planos muito longos; ou pelas síncopes de imagens (ligação do final de uma com o começo da outra); pelos cortes secos e pela montagem que não atende a regras como os raccords de olhar; pelas variações da distância: personagens tomados, em continuidade, ora de perto, ora à distância; por movimentos de câmera não justificados psicológica ou diegéticamente (como os travelings de ida e volta na paisagem tão presentes em Sicilia). Todos esses são procedimentos que “desnaturalizam” a imagem, a subtraem do regime da transparência e da representação a que estamos habituados.

Também é importante ressaltar que não há plenitude psicológica dos personagens no cinema de Straub-Huillet – e, portanto, nenhuma possibilidade de identificação. Não há representação “naturalista” e, mesmo trabalhando com os não profissionais, não há nos filmes dos dois diretores nada mais distante daquela “autenticidade” que o que cinema costuma buscar quando usa de “gente de verdade”.

Soa tão estranha quanto a imagem, nesses filmes, a dicção: nas vozes de não profissionais, ou mesmo nas dos seus (poucos) atores, o modo de dizer pode ser recitado, monocórdico, mas é sempre fortemente ritmado, contrastando muitas vezes sotaques variados, vozes de profissionais e de amadores. Se o herói desse cinema é o texto, como destacou o crítico Jacques Aumont, não se trata no entanto de “adaptação, nem de “ilustração”, nem tampouco de “inspiração” – a imagem é concebida para que o “dizer” assuma evidência.^[1] Esses procedimentos não pretendem entretanto ocultar a intervenção dos diretores; pelo contrário, eles mostram as marcas da enunciação e têm por fim “limpar” a imagem, constituir um “quadro” vazio, no qual só a força do texto, sua energia venha se afirmar.

Nesse cinema inspirado na palavra escrita e em forte tensão com ela, também o texto original é “limpado” por um longo trabalho de leitura e de cortes (os diretores nunca usam um texto integral), e de uma dicção que pretende “expropriar o livro” (palavras de Jean-Marie) enquanto matéria impressa, subtraí-lo à escrita para devolvê-lo à respiração, ao sopro, à sua “energia própria” para chegar a uma “incorporação da voz”. No cinema de Straub-Huillet, a imagem deve permitir que as vozes sejam ouvidas: eliminados a pontuação, o ritmo habitual – o “comando de Gutemberg”, como diz Jean-Marie – são postos em evidência o grão da voz, sua textura, asperezas, sua entonação – enfim, tudo o que atualiza sua vitalidade, sua carga de energia e de vida.

As vozes são como que “paralelas” às imagens. E ao dizê-las em tom levemente “deslocado”, busca-se chamar atenção para o modo de dizer o texto e para o que é dito. Trata-se de uma busca do “gesto vocal” ^[2] , tal como este se manifesta organicamente no contato com o texto.

Essa dicção peculiar é determinada pela capacidade ou ritmo respiratório dos atores, pela amplitude do seu sopro. Trata-se de “corpos que respiram” já disse alguém – donde a musicalidade desse cinema e a qualidade única da presença dos corpos dos atores no plano. Esse modo de dizer e o jogo das imagens na montagem fazem dos diálogos quase um “dueto musical”, no dizer de um de seus críticos, ou ainda um contraponto de vozes, uma respondendo e secundando a outra. Essa busca da musicalidade visa efetivamente a escuta de textos que foram subtraídos à fala para obedecer às regras da escrita. É por isto que Jean-Marie Straub diz de seus filmes com Danièle Huillet que eles operam uma “devolução” do texto à oralidade.

Sicília

Tendo em mente essa visão política da memória, assim como sua manifestação por meio das tensões trabalhadas em diferentes dimensões dos filmes dos dois diretores, focalizarei particularmente Sicilia! (Sicília!, l998), criado a partir do livro Conversa na Sicília de Elio Vittorini (l937-38).^[3]

O filme mostra o personagem Silvestro que, após quinze anos de ausência, reencontra sua terra, a Sicília, sua mãe e figuras do lugar. Mas essa viagem é também interior, em busca da memória, da infância; trata-se na verdade de uma visitação do espaço e do tempo.

Não se pense no entanto, a propósito de Sicilia!, numa “reconstrução” da memória, na busca de uma harmonia entre passado e presente, numa continuidade suave e sem acidentes entre ambos; ao contrário, é o aspecto conflituoso da memória, a tensão com as lembranças, com o passado – enfim, a dificuldade e a dor de lembrar que interessam aos diretores.

Essa volta no tempo do personagem não reconstituirá, assim, um “todo” harmônico; ela passa pelo embate com a força de antigas e contraditórias sensações do personagem, e se materializará ao acaso dos sentidos: são o sabor; o cheiro, as cores, o som, a visão que irão despertar fragmentos de lembranças dos personagens. O acesso ao passado é um “resultado do corpo” diz o personagem de Silvestro no livro de Vitorini: é assim que, tomado por “furores abstratos”, “revoltado pelo gênero humano ofendido”, sua memória vai “ganhando corpo”: ela brota “de dentro” do personagem, de suas lembranças de sabores e de cheiros, de sons e de pequenos feitos da infância, dando por fim acesso ao tempo.

Logo em seguida a esse longo plano, o camponês aparecerá sentado ao lado da mulher, num plano fechado; entre eles, as laranjas. Não se verá nenhum corpo inteiro nessa continuação do diálogo entre os dois, já que os dois camponeses, sentados, não configuram um corpo inteiro. Na verdade o diálogo vai alternar a imagem cortada de Silvestro, do início do filme, e a do camponês, tomado sempre pela metade do corpo: ora pelo busto ora da cintura para baixo.

Nas fotos do livro de Vittorini já se nota a importância visual das sombras – sem dúvida muito fortes e de alto poder expressivo num país ensolarado como a Sicília. Mesmo as figuras parecem sombras nessas fotografias e, pesadas, se “destacam” do fundo, como na relação entre vulto e edifício de uma dessas fotos. Já em outra, muito parecida com o primeiro plano do filme dos dois diretores, vemos uma silhueta negra de costas com um longo casaco. Mas nessa fotografia a silhueta se desenha e se destaca contra o céu, que constitui um fundo amplo, aberto, embora vazio; enquanto pelo recorte, a silhueta se funde com a montanha, num só volume.

Ora, no filme não há essa separação do fundo em relação ao primeiro plano, nem tampouco a constituição de um volume da figura com o chão. Silvestro está diante da paisagem, mas não se funde com ela; não há “distância” perceptível entre ambos, isto é, não se pode perceber a “medida” dessa distância. Figura e paisagem parecem postas lado a lado, ou, como destacou um dos críticos desse filme, Silvestro parece como que “incrustrado” na paisagem. Em função do corte inferior do plano, o longo casaco negro não faz volume com o chão, como na fotografia do livro, mas parece, antes, nele se dissolver.

Quanto às sombras, elas não se destacam dos corpos, como nas fotografias do livro; no primeiro plano aqui considerado, é como se a figura “incorporasse” a própria sombra – Silvestro é como um homem que carrega dentro de si mesmo, pesada, a sua sombra.

O diálogo com o homem das laranjas é tenso, embora os dois personagens sequer se conheçam: trata-se da tensão entre o que partiu (“você é americano”?), o “estrangeiro”, e o que ficou; entre o que guarda os hábitos antigos e o que viveu numa outra cultura – ele “come de manhã”, ao contrário dos sicilianos.

É o tema da comida – o sentido do paladar – que rompe o silêncio, dá início ao diálogo, à aproximação e também ao confronto entre os dois personagens. A comida será, aliás, um dos fios condutores da memória de Silvestro e aparecerá novamente no seu diálogo com a mãe. Destaquemos aqui a importância da figura da laranja – não apenas mencionada, mas também presente na imagem – que reunirá, num só objeto, todas as dimensões das tensões de que o filme tratará.

É isso que podemos observar na montagem em cortes secos desse primeiro diálogo, a silhueta escura de Silvestro se opondo à claridade dos planos do camponês, seu rosto invisível em contraposição à apresentação clara do rosto do outro, sua reserva (Silvestro hesita em dizer de onde é) se contrapondo ao modo aberto segundo o qual o outro fala da sua vida.

Também no ritmo das imagens há, como na dicção, uma “respiração”, um “sopro” – um “encadeamento” que vai contra a pontuação habitual da imagem no cinema. O camponês começa a falar ainda sentado, se levanta…. ficando no plano apenas a metade de baixo do seu corpo… Logo intervém o corte e agora a imagem mostra apenas o seu busto; e só então ele termina a sua frase que ficou suspensa nessa passagem.