O corpo no cinema

Captada  à imagem do mundo dito real, a imagem do cinema teve no seu centro o corpo humano e as ações por ele efetivadas. Deixando de lado a inteireza do corpo, tomarei como ponto de partida o modo como o cinema o retalhou, despedaçou, articulando suas partes com o que lhes é exterior ou se encontra fora do quadro, de modo a acionar os afetos do espectador – a atingi-lo no seu próprio corpo. Recorrerei às noções de enquadramento e de corte.

Começo por dois filmes provenientes de campos cinematográficos diferentes, e pelo modo como cada um deles se serve desta espécie de subtração do corpo para acionar a afecção do espectador.

O primeiro é O Encouraçado de Potemkim (1926), de Sergei Eisenstein, obra do cinema mudo em que o diretor homenageia a Revolução de 1905. O filme acompanha a rebelião a bordo do encouraçado, seu alastramento até o porto de Odessa,  expandindo-se em seguida por toda a cidade. Criador de uma estética  de compromisso político, que visa despertar a emoção do espectador e levá-lo a tomar partido, o objetivo do diretor é estender o arco da adesão à rebelião, incorporando a população da cidade  e o público nesta espiral que amplia o gesto rebelde dos marinheiros.

O filme tem montagem extremamente rápida, muitos personagens e comporta muito movimento, mas a cena que vamos focalizar é, de início, lenta, pois o corpo do líder está sendo velado no porto. Longas fileiras descem da cidade para chorar sua morte. A maioria é de gente do povo, mulheres e homens choram, muitos se inclinam sobre o corpo e beijam suas mãos.

Tomarei a seqüência a partir desse  momento. Eisenstein trabalha de modo lento e com a mudança de escala: das duas mulheres que chegam primeiro às multidão que aos poucos vai crescendo, até a mão que desencadeia o gesto que nos interessa. A seqüência começa com uma cena de barcos de luto, passa para a terra com as duas mulheres que chegam até o corpo do líder; o número de pessoas vai aumentando, diferentes classes sociais vão aparecendo até abarcar as ruas e todos os caminhos, como se toda a população da cidade viesse à homenagem. Desta ampliação extrema passa-se para o mínimo – a mão – que condensará em si o fluxo de gente e fará o gesto que dá significado à cena e ao filme.

Primeiro vimos gente do povo; depois duas burguesas aparecem; as classes se misturam. Uma primeira mão se eleva perdida no meio da multidão.

Alternando planos abertos e detalhes, destacam-se closes de uma série significativa de gestos: mãos de homem que rodam um chapéu, sem saber o que fazer; mãos que cobrem um rosto em prantos;  punhos brandidos, incitando à revolta. São militantes (a mulher) ou gente habituada à atuação política – agitadores. O  interesse da cena está justamente no modo pelo qual o diretor destaca esta parte do corpo, pondo-a em sintonia com o resto da narrativa para significar a passagem de uma atitude passiva ao gesto rebelde.

O filme se concentra em seguida numa mão em particular, consagrando-lhe repetidos closes. Não sabemos exatamente de quem ela é; destacada que foi do do corpo ao qual pertence, ela não parece atribuível a alguém precisamente, mas refere-se ao grupo de homens que nos foi mostrado nos planos precedentes. Ela é, portanto, “comum” a este grupo que parece de trabalhadores e não de militantes – e em nome dele vai manifestar um processo de transformação. Numa belíssima análise deste close, Roland Barthes assinala que este punho mostrado em detalhe sugere, nas suas mínimas transformações, uma espécie de “escalada” de sentimentos: a indignação, a cólera dominada, canalizada, a decisão e a determinação ao combate. Articulado, por sua vez,  metonimicamente a toda a história da rebelião, este punho “simboliza” a classe operária, sua potência, sua vontade ¹.

¹ Tomo de empréstimo a análise que fez Roland Barthes desse plano ao expor a noção de sentido óbvio como “aquele que se apresenta naturalmente ao espírito” – no caso de Eisenstein, o sentido óbvio seria a revolução. Ao sentido óbvio Barthes Barthes opõe o sentido obtuso, que atua fora da cultura, do saber e da informação. Barthes, R. Le texte et l´image. Catálogo da exposição do mesmo título, Pavillon des Arts,  Lês Musées de la Ville de Paris, Paris, 7 de maio a 3 de agosto de 1986. Curadoria da exposição e organização do catálogo de Jerôme Serri.

Vários sinais indicam que estas mãos comuns são “atribuíveis” a um proletário: o punho, forte, é mostrado invertido, isto é, ele não se ergue, mas se volta para baixo, e é mantido  numa espécie de “clandestinidade”; a mão primeiro pende naturalmente ao longo da calça e só depois se enrijece, se fecha e endurece; ela pensa, diz Barthes, ao mesmo tempo o seu combate futuro, sua paciência e sua prudência. Tal agenciamento de sentidos indica que não se trata do punho de um desordeiro ou de um fascista, mas o punho de um proletário. Com seus gestos quase escondidos, a mão expressa uma variação de atitudes, ou a transformação pela qual o proletário – e, com ele, toda a classe operária –  têm de passar para que a revolução venha à luz (paciência, prudência, disposição para o combate).

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Meu segundo exemplo vem de outro campo cinematográfico, onde os corpos e a ação são valorizados de acordo com outros parâmetros, guardando o mesmo objetivo de afetar o espectador. O filme é Interlúdio (Notorious), de Alfred Hitchcock, de 1946, e a cena também está concentrada nas mãos do personagem. A serviço da espionagem americana durante a Segunda Guerra, a esposa subtrai as chaves da adega do marido, quando se veste para uma recepção. Tendo se casado para investigar a colaboração do marido com os alemães, ela se arrisca a ser descoberta: enquanto segura o objeto do furto ele se aproxima; ela troca as chaves de mão; ele abre e beija uma das mãos e ela se atira em seus braços para evitar o beijo na outra mão; a chave cai; com a ponta do pé ela a empurra, escondendo-a.

Conhecido por sua capacidade de provocar a expectativa, o diretor não defende uma causa, como Eisenstein, não analisa um processo histórico, não visa despertar a reflexão do espectador. Ele quer  apenas subjugar o público, mantendo-o preso, por meio da dramaticidade da ação ao desenrolar da narrativa. A cena começa com um grande plano geral da festa e vai terminar num primeiríssimo plano da chave, que é o pivô da cena. Este deslocamento do grande ao pequeno expressa a tensão do particular no seio da convenção coletiva.

Nesta cena Hitchcock também trabalha com o corte  e com a mudança de escala, mas em vez de operar metaforicamente, como acontece com a mão no caso do encouraçado, aqui a mão desempenha diretamente a ação ou,  melhor dizendo, ela se “fecha” como que  para “guardar ou conter” a ação. O filme dá uma especial significação aos objetos (pequenos) que a câmera segue, para sublinhar a importância, explorando suas possibilidades inquietantes: as chaves que conduzem ao segredo escondido na cave, as garrafas que não contêm vinho, as taças – ela vai ser envenenada por um líquido.

Em lugar de estirar a cena, prolongar a espera e  aguçar a expectativa do público – esta é a estratégia do suspense criada pelo diretor –  aqui ele trabalha com a redução máxima do espaço da ação – a mão – e do seu tempo, concentrando-se nos gestos mínimos e na sua relação com os planos mais abertos, de modo a extrair desta operação o máximo de proveito dramático. 

Nesses exemplos, a ação não é mostrada por meio de um  corpo “inteiro”. As mãos do Encouraçad e as de Interlúdio são, ao mesmo tempo, menos e mais que o corpo: seja quando se prestam à metáfora, seja quando executam a ação, elas  estão articuladas a outros elementos da narrativa para acionar os afetos do espectador, e formar nele novos “estados” mentais – a expectativa, o medo do que está por vir.

Quase corpo – o close up e o rosto o cinema

“O cinema é a arte da invenção das distâncias”, escreveu o crítico Serge Daney, “e de um modo de extrair delas o efeito desejado”. O cinema inaugurou um modo de ver o mundo de muito longe ou de muito perto. Se nosso olhar se acomodou a esta dinâmica extraordinária entre aproximação e afastamento é porque aprendemos a decifrar o “sentido” destas distâncias e  a experimentar um modo de sermos por elas afetados. Aproximar-se das coisas – e, portanto, ampliar suas dimensões, tornando grande o pequeno – afastar-se delas – e, portanto, vê-las reduzidas, tornando pequeno o grande: nosso hábito de freqüentar o cinema alterou a hierarquia das proporções e dos corpos e instituiu uma nova ordem das aparências e das imagens, que fala diretamente às nossas emoções. Olhar de longe e depois olhar de perto – é a arte de inventar distâncias passa pelo enquadramento e pelo corte. Se a dinâmica das emoções é regulada pelo contraste entre aproximação e afastamento da câmera, esses  gestos destacam partes de seus corpos de seu todo, deixam em suspenso sua inteireza e homogeneidade.  Estamos tão habituados ao cinema que nem mais notamos que, ali, os corpos vivem aos pedaços.

Esta ablação de partes do corpo não representa de fato, uma subtração; ao contrário, por meio dela eles se põem a viver sob um novo regime, em que não se coordenam mais segundo suas partes, nem de acordo com sua suposta integridade. Em vez de padecerem de incompletude, essa subtração propicia aos corpos  novas intensidades, suas partes não se articulam mais entre si, mas ora com partes de outros corpos, com diferentes objetos, ora com elementos de um mesmo ou de outros planos, e até com algo que, fora do campo, atrai ou deixa atrair-se por elas. Força centrífuga dos corpos, cujas partes se estendem e se dilatam no espaço e no tempo;  e força centrípeta dos corpos que acolhem, concentram e fazem convergir para si as potências exteriores do mundo.

Quando a câmera a se aproximou também do corpo humano – afinal um objeto privilegiado pelo cinema – passou a perscrutá-lo, e a expô-lo nos seus mínimos detalhes, ela estava pondo em ação sua capacidade de inventar distâncias e de extrair delas a máxima intensidade afetiva. Seu campo de eleição foi o rosto como lugar privilegiado da expressão dos afetos. Na escala técnica das modulações intensivas da imagem, o primeiro plano do rosto – o close up – situa-se, de direito, no seu ponto de intensidade máxima. Porque a escala de emoções é diretamente proporcional às distâncias – quanto mais próximo o plano, mais somos afetados pela imagem – se costuma dizer que o close é a “alma” do cinema.

Dada a importância da intensidade do close up e da intensidade do rosto, ao reuni-los o close up conjuga e multiplica essas duas potências, condenadas praticamente a viverem juntas no cinema. Preocupada em distinguir o cinema do teatro e da literatura, a crítica dos anos 20 já  reiterava a importância do close up, destacando o seu realismo que forçava o ator a ser “natural”, além de realçar a sua capacidade expressiva – foi o conferiu autonomia ao cinema mudo e  lhe permitiu prescindir da palavra para tornar diretamente visíveis emoções, estados de espírito, intenções e pensamentos.

Um dos grandes teóricos do close up, o crítico Bela Balász, salientava a sua capacidade de estabelecer uma comunicação “direta”, seu poder de transmitir as experiências interiores, as emoções não-racionais – o “invisível” do corpo, na sua expressão – que ficariam, de outro modo, sem expressão. Consciente do caráter único desta manifestação visual das emoções e dos pensamentos, Balász relacionava esse sentido afetivo potencializado pelo close com a sua capacidade de liberar a imagem das suas coordenadas espaço-temporais: no close up os traços aparecem no espaço, dizia ele. Mas o significado das relações que ele cria não pertence nem ao espaço nem ao tempo, como acontece com as emoções permanentes e as idéias manifestadas nas expressões faciais que vemos diretamente.

Se o “homem invisível” é uma figura importante da crítica dos anos 20,  a visibilidade  só pode se efetivar na medida em que a imagem “ultrapassa” a mera aparência dos corpos para mostrar o seu “interior”, o que vive “dentro” deles: pensamentos, emoções, afetos, tudo o que de fato não se pode “ver” . Pode-se dizer que o realce das emoções confere aos corpos a materialidade que o cinema lhes subtraíra. Na projeção cinematográfica os corpos vêm “de fora” sob a forma de projeção descarnada como luz passageira que apenas se deposita na superfície da tela. O close up tal como Balász analisa tem o dom de conferir um  “quase corpo” ao rosto, de  preencher com a “carne” das nossas emoções o vazio desses corpos de superfície.

No pólo oposto, esta capacidade do close de mostrar o interior do corpo de ser considerada como um investimento na sua “matéria” propriamente dita, nos seus relevos e reentrâncias, tomando-os como uma verdadeira “geografia” onde um outro tipo de conjunção passa a se dar. Desinvestidos da velha subjetividade, os rostos são considerados em  seus volumes como verdadeiras “camadas geológicas” capazes de estabelecer entre si relações semelhantes a “movimentos sísmicos”. Foi com esses termos que, também nos anos 20, o crítico francês Jean Epstein descreveu a “anatomia” de um sorriso como um fenômeno de proporções geográficas e geológicas, como um “teatro da pele” de carga dramática tão intensa quanto uma tragédia grega.

“De repente a tela exibe um rosto e o drama, cara a cara, me trata com intimidade e se enche de intensidades imprevistas. Hipnose. Agora a tragédia é anatômica. O cenário do quinto ato é este canto de rosto que o sorriso rasga. Seco. A espera do desdobramento muscular para o qual convergem mil metros de intriga me satisfaz mais do  que o resto. Pródromos superficiais correm sob a epiderme. As sombras se deslocam, tremem, hesitam. Alguma coisa se decide. Um vento de emoção sublinha a boca de nuvens. A orografia do semblante vacila. Tremores sísmicos. Rugas capilares procuram onde clivar a falha. Uma onda as leva. Crescendo. Um músculo se exibe. O lábio é regado de tiques como uma cortina de teatro. Tudo é movimento, desequilíbrio, crise. Disparador. A boca cede como uma deiscência de fruto maduro. Uma comissura afina no bisturi o órgão do sorriso”².

² Epstein,J. Bonjour cinema . Excertos in Xavier ,I. Org. A experiência do cinema, Ed. Grall/embrafilme, rio de Janeiro, 1983. p. 278.

O texto de Epstein deixa patente como se dá, no close up, a relação entre a inversão de proporções, o jogo com as distâncias e sua capacidade de afetar o espectador. Aqui, a intriga se esvazia de seu conteúdo, reduz-se à sua simples metragem (“os mil metros de intriga”) que tem seu desfecho num único plano; a dilatação do rosto o expande no espaço em tal extensão que seus movimentos ínfimos, elevados à potência de um abalo sísmico,

tornam-se um acontecimento absoluto. A potência afetiva da imagem assume a  dimensão da amplitude de uma tragédia. O rosto mostrado na sua materialidade de coisa é desinvestido da sua humanidade, da sua “alma”, e transformado numa vasta paisagem percorrida por movimentos ampliados, por intensas cargas energéticas que o acionam como os movimentos mais interiores da terra.

Essa insistência do cinema no rosto e no dinamismo que o anima, sua aposta ora na profundidade, no seu “invisível”, ora na materialidade da sua superfície percorrida por forças intensas dá origem a dois desdobramentos ao longo da história do cinema, que operarão ora pela concentração dos traços do rosto, ora pela sua dispersão. De um lado o star system e seu oposto: a banalização do rosto; de outro o rosto-primeiro plano e no niilismo do rosto.

Na primeira sua primeira modalidade – o star system e a banalização do rosto – tanto o desdobramento por concentração quanto aquele por dispersão são interiores aos processos de identidade e dão lugar a dois fenômenos muito conhecidos que, embora aparentemente opostos são, na verdade, complementares: o star system, que opera por concentração dos traços e o seu contraponto, a banalização do rosto, que opera pela sua dispersão. A segunda modalidade desse desdobramento por concentração ou dispersão dos traços pode tomar o rosto não mais como um operador de identidade, mas de intensidades – ou, então, negar seus traços. São estas duas modalidades do close up que passaremos a examinar.

Comecemos pela primeira delas. O star system deve muito à capacidade da câmera cinematográfica de se aproximar dele, de explorar suas feições, efetivando uma espécie de “otimização” de seus traços e das suas expressões. É só pensar na exploração do rosto de Dietricht, de Garbo. O star system nasceu dessa atenção ao rosto, da busca de uma convergência de seus traços e da concentração de seu sentido, que acabam lhe conferindo um poder de se propagar à distância. Poder que se intensifica à medida que esta distância se torna cada vez mais intransponível. Quanto mais inatingíveis, mais as estrelas se afirmam. O star system surgiu de um assujeitamento do público ao rosto do ator ou da atriz, assujeitamento que imobilizou igualmente o dono do rosto nos seus próprios traços e no sentido por eles composto – naquilo que Roland Barthes chamou de “essência da sua pessoa corporal”³.

³ Barthes,R. “Le visage de garbo” in Roland Barthes – Le texte et l´image. Catálogo da exposição do mesmo título no Pavillon des Arts, Paris, de 3/5 a 3/8 de 1986.

Num texto sobre Greta Garbo, o crítico usa esta expressão para descrever a qualidade platônica da beleza da atriz, “vinda de um céu onde as coisas são formadas e acabadas na maior clareza” – donde a premência em proteger esta beleza da degradação para que seu rosto nunca tivesse outra realidade senão a dessa perfeição. É esta proibição de envelhecimento, da transformação do rosto pelo tempo que Garbo levou até as últimas conseqüências, afastando-se do mundo justamente para que sua “essência corporal” permanecesse, aos olhos do público, sempre a mesma⁴.

⁴ Não é de estranhar, portanto, que, com a decadência do star system e a substituição das estrelas pelas pop stars, se tenha passado do rosto “único” e da “essência corporal” para uma “colagem” de referências: quando do lançamento de seu disco de 1997, Madonna divulgou os elementos de “composição” da sua nova imagem: um misto de outras imagens, conceitos, atitudes, tendências, referências artísticas, científicas e religiosas.

A contrapartida dessa concentração de sentidos, desse “estado superlativo da pessoa” que deu origem ao star system é a dispersão dos traços do rosto, sua confusão por acúmulo de linhas, a rarefação de sentidos que leva até ao apagamento dos rostos, à sua indiscernibilidade. Vasculhados pela câmera, explorados repetidamente na tela, , reiterados até o seu esgotamento, esses rostos foram banalizados – não só pelo cinema, mas também pela televisão, pela publicidade e por todo o sistema midiático – , suas linhas se sobrepuseram umas às outras, embaralharam-se a ponto de seus percursos se apagarem e de se anularem seus sentidos. Esta é uma dentre outras razões do fim do star system. É fácil lembrar de exemplos dessa perda do rosto no cinema, da sua vulgarização pela repetição, da sua banalização extrema.

Neste mesmo eixo da concentração e da dispersão dos traços, o close up pode ser, ao contrário, um desencadeador de intensidades e de positividades temporais. Bergman costuma dizer que a possibilidade de se aproximar do rosto humano é a originalidade primeira e a qualidade distintiva do cinema, e que o trabalho do diretor começa a partir do rosto humano. Também Eisenstein, exímio criador de closes, afirmava que o primeiro plano não era apenas um tipo de imagem entre as outras, mas oferecia uma leitura afetiva de todo o filme. Ao enquadrar, em vez do rosto, o punho cerrado de um trabalhador em O Encouraçado Potemkin, o diretor consegue significar, ao mesmo tempo, a cólera dominada, a determinação ao combate e, unindo metaforicamente toda a história do filme, ainda é capaz de criar um símbolo da classe operária, da sua potência e vontade⁵.

⁵ Esta é a análise que Roland Barthes propõe deste close up em “S. M.  Eisenstein” .Barthes, R. Le texte et l´image, pp. 50,51.

Em relação às outras artes visuais o close é particular porque diz respeito a um regime físico, afetivo, intenso da imagem, a uma microfísica dos acontecimentos que não se liga mais à cena, ao quadro, ao teatro, mas a um “espaço aberto, fragmentário, liberado das normas da perspectiva, da profundidade de campo, do ponto de fuga⁶. Levando ainda mais longe esta espécie de desterritorialização operada pelo close up, Gilles Deleuze mostra que o rosto é o primeiro plano – desde que aquele tenha desfeito a sua tripla função de individuar, socializar e comunicar –, e afirma que ambos, o close e o rosto são o afeto, a imagem-afecção. Ele  aponta Carl T. Dreyer como o inventor de um “ enquadramento de afecção”⁷. A Paixão de Joana d´Arc é analisado como um filme exclusivamente afetivo, feito praticamente por meio de closes com enquadramentos cortantes, de modo a mostrar o rosto de Joana d´Arc de perto mas nunca por inteiro, para que a emergência dos afetos possa ser acompanhada pelo espectador. O acontecimento propriamente afetivo vai além de suas próprias causas e só remete a outros efeitos, enquanto as causas são deixadas de lado. A cólera do bispo, o martírio de Joana d´Arc, escreve ele. Dos papéis e das situações só será conservado o necessário para que o afeto se desprenda e opere suas conjunções: tal “potência” da cólera ou da astúcia, tal “qualidade” de vítima e de mártir. O filme extrai a paixão do processo, extrai do acontecimento a parte inesgotável e fulgurante, que ultrapassa sua própria atualização.

⁶ Bonitzer, P.Peinture et cinema. Décadrages.  Cahiers du Cinéma/Editions de l´Etoile, Paris, 1995. p. 89.

⁷ Deleuze, G. Cinema I – L´image-mouvement . Les Editions de Minuit, Paris, 1982. Estas e todas as outras referências que se seguem às pp. 136 ess.

O meio técnico para se obter esse efeito é o corte, o “enquadramento afetivo” que procede justamente por planos cortantes. Os planos cortantes, por sua vez, não só destacam o rosto, mas em geral mostram apenas uma parte dele: ora são lábios que urram ou  risadas sem dentes que se rasgam na massa do rosto;  ora o quadro corta um rosto na horizontal, na vertical, na diagonal ou ainda obliquamente. Também os movimentos são cortados enquanto se dão, lembra Deleuze, os raccords sistematicamente falsos, como se fosse preciso quebrar os nexos muito reais ou muito lógicos para  manter o afeto independente deles. Muitas vezes o rosto de Joana d´Arc é empurrado para a parte inferior da imagem, de forma que o plano próximo carregue um fragmento do cenário branco, uma zona vazia. Além desses enquadramentos cortantes,  Dreyer evita o procedimento do campo/contra-campo, que manteria uma relação real de cada rosto com o outro no diálogo, preferindo isolar cada rosto num plano próximo, que só é preenchido em parte.

A outra vertente do close, a dispersão dos traços que desencadeia o apagamento dos rostos e a rarefação de sentidos e leva à indiscernibilidade pode ser examinada fora do processo de identidades, no cinema de Bergman e no seu “niilismo do rosto”  ou seja, no medo do rosto diante do seu nada. O diretor esgota e extingue o rosto: em Quando as mulheres pecam (Persona), por exemplo, é inútil se perguntar se são duas pessoas que se pareciam antes ou que passam a se parecer, ou se é uma pessoa que se duplica. Aqui o primeiro plano apenas “impeliu” o rosto até essas regiões onde o princípio de individuação deixa de reinar. O primeiro plano não mais duplica um indivíduo, nem reúne dois indivíduos; ele apenas “suspende” a individuação: o rosto único é então “devastado” e une uma parte sua a uma parte do outro. A esta altura, evidentemente, ele apenas absorve os seres no vazio e experimenta um medo surdo.

Com Dreyer o close abre o plano para a dimensão psicológica e espiritual e implica, portanto, uma “profundidade” da imagem, uma certa “densidade” que resulta da superposição de várias dimensões da realidade⁸. O close pode ser também “achatado”,  reduzindo a imagem a sua superfície⁹. É o caso dos closes de Godard com legendas e slogans escritos. A imagem não é mais o reflexo nem a metonímia da realidade, mas puro signo sem profundidade, sem mundo anterior e deixa de ser um caso de dispersão dos traços para  “neutralizá-los”– então vale apenas pela sua combinação com outras imagens, com outros signos – objetos ou palavras esvaziados de carga afetiva em nome de um regime pictográfico ou da legibilidade da imagem.

⁸ A propósito deste realidade, Carl Dreyer dizia que o close realçava tanto o realismo do cinema quanto a sua autonomia artística. No entanto já foi inúmeras vezes demonstrado que o “realismo” do diretor é espiritual ou psicológico e, por isto, indiferente à verossimilhança ou aos detalhes da época – daí o cinema de Dreyer ser chamado de “documentário de rostos”.

⁹ Bonitzer,P. op. cit. P. 90.

Palestra realizada no Atelier Paulista, 2009